看更多诱惑小说请关注微信 npxswz 各种乡村 都市 诱惑 本篇是李欧梵先生讲授的《我提倡文学“业余化” 而不是学院专业化》。李欧梵（1942年10月10日－）著名教授、作家、文化评论员，主要研究领域包括现代文学及文化研究、现代小说和中国电影。李欧梵教授的散文及评论常见于《亚洲周刊》、《信报》、《明报月刊》及《瞄》。李欧梵父亲李永刚和母亲周瑗都是毕业于中央大学音乐系的音乐教育家。
在《重构人文学科和素养》中，我举出几位中西大师级的学者，如维柯、萨义德、白璧德和朱光潜，他们这些人都是人文主义者，因为他们研究的出发点和目的都是“人”。除了人之外，他们还有一个共同的关照点，就是把人的世界和意义用不同的形式和方法描绘出来，并深入研究，提出不同的看法。如果要把他们的不同方法用一个字概括的话，则莫非是一个“文”字，尤其在中文的语汇中，“文”的意涵十分丰富：文雅、文质彬彬、文采、文化、文学———这些名辞都有一个“文”字，如果译成英文字眼儿，则变成elegant，urbane，style，culture，literature，大多是对等的，只是英文中“literature”这个字眼儿和中文的“文学”不尽相同，英文（和其他源自拉丁文的西文）中的literature，广义是文献，狭义才是文学，更狭义的是文学学科；中文的“文学”则是现代名词，从日文的“文学”（bungaku）转译而来，中国古时候没有特别的“文学”这一门学科，但所有士大夫和文人都知道作“文章”，文章可以传世，千古不朽，也是经国大业的基础，所以“文章”比“文学”还重要，因为文学不过是文章的衍生，文化的一环。西方在十九世纪以前也很类似，十八世纪英国的名家约翰生博士（dr.johnson）有句名言，文学就是“有礼节和人道的学养”（polite and learning），我想中国的儒家也不会反对这种说法。
文学变成一门专业学科，无论在中国和西方都是近两百年的事，以前把文学视为文人风雅之事或道德文章的大业，现在只把文学作为一种研究的对象，特别是在这一二十年，在学院中把文学极度专业化之后，学者和学生反而失去鉴赏文学作品的能力和兴趣，所以我在此要公开提倡把文学“业余化”：每个人都可以成为一个文学的爱好者（*******），但不必成为一个文学的学者或研究者，在今天重建人文素养，就是要培养对文学的爱好，先有了爱好再去作专门研究不迟。我一向认为文学是了解人生的最佳门径。
文学作品由于印刷术的发明得以流传，也借人们的识字程度得以阅读，而很明显的事实是，作品和读者都越来越多。直到现在，这个趋势却有所改变：读文学作品的人少了，虽然作品的出产量并没有减少，这显然是电脑和网络普及和视觉媒体发展的结果。更吊诡的是，现在中西文学经典的纸面本都甚便宜，有时只不过和电影的票价差不多，但我知道不少年轻学生宁愿花同样的钱看一场电影，而不买一本文学名著，理由很简单：哪有那么多时间看一本书，何况是文学名著？这个问题可就大了，值得进一步讨论。
我今天要提出的课题是：在今日全球化的时代，文学的价值何在？文学是否申请已被其他东西（如电影和电视）所取代？对一般非文学专业学者的人而言，“文学”这个东西是可有可无的，如果有时间读文学作品的话，可能把它作为一种消遣。因此畅销小说大行其道，其所以畅销，是因为它的内容是通俗易懂的，而且读起来可以像速食品一样，几个钟头就打发掉了，这也是一种娱乐和消费的方式。我并不反对畅销和通俗，只是觉得文学的意义和功用不止于此。通俗文学的主要文类当然是小说，一般读者阅读的文学作品，十之**也是小说，所以今天也以小说为重心，谈谈它作为文学代表的意义。
一
英文中至少有两个名词意指小说：一是fiction，指其“本性”是虚构；一是 novel，指其形式和长度，它和短篇小说（short fiction）不同，学者对此有专门研究。还有另一个意义较广泛的名词narrative（叙述），指的是小说的功能基本上是叙事，但并非所有的叙事作品都是小说，它必须和虚构和形式连在一起。美国的著名文学理论家米勒（j.hills miller）教授就特重虚构，认为小说创造了另一个想象的世界，但一般读者心目中的小说则接近写实，和现实生活密切相关。换言之，想象和写实变成西方小说的两大传统。除此之外，还有一个与叙述有关的要素———语言和技巧，学院中有一门“叙事学”（narratol－ogy）的学科，就专门研究小说的叙事技巧。有了想象和叙事，小说的功用就更大了，用名评论家苏珊·桑塔格（susan sontag）的话说：小说“是让我们知道，不管身边发生了什么事，另外一件事也正进行”。这另外一件事，可以跨越时空和国界，可以“把我们的同情引伸到别人、别的地区、别的梦境，或其他关照的领域”（见她得到“耶路撒冷文学奖”的讲演词）。
然而问题是：小说的这些特点似乎都经不起当今社会的考验。特别是在资本主义发达的国家，几乎找不到一本想象丰富、写实有深度，而且语言技巧超人一等的小说作品。例外是在南美：马盖斯（garcia marquea），fuentes，amato，llosa，个个都是小说大师，众所公认：在二十世纪后半叶，南美出现了一个“小说旺”（fictionboom）。相形之下，美国的小说家 john updike和 philips roth可谓相形见绌，他们只不过技巧出色而已，但在想象的视野和现实的幅度上完全无法和马盖斯等南美作家相比。在英国，近二十年来得到大奖的小说家大多不是英国人，而是来自前英国殖民地，可以用英语写作的亚非裔作家，如鲁什达（salman rushdie）和 achiebe。为什么如此？
我觉得和当代英美小说家想象力的贫乏和他（她）们所处的文化环境有关。资本主义社会中产阶级的生活体验太有限了，身边的现实不够多彩多姿，对历史的回忆皆从书本得来（而不像非洲的“口述”传统），唯一可以发挥的就是叙事技巧。然而，技巧没有想象的支撑和现实的视野，也终落于玩弄文字的层次，所以有些理论家认为：文学原创力的时代已经过去了，“后现代”的叙事只能是支离破碎的，而小说的技巧只有嘲讽（parody）。诚然，仍有几位后现代的大师，如thomas pychon 颇受推崇，但也是凤毛麟角。小说（fiction）作为虚构，一向是当代小说理论的出发点。米勒在最近出版的一本《论文学》（on literature）的书中，干脆认为：“文学（意即小说）作品不是用文字来模仿一个困惑的现实，而是创造或发现一个新附属世界———一个形而上的世界，一个超现实。”为了表达这个新世界，文学定义就是一种 “奇异的文字运用，来指涉人、事物和时间，但我们无法知道他们是否真正存在”。
这个说法，的确有点抽象（它的理论源自俄国的 “形式主义”），但我们也可以把它稍稍曲解：米勒的意思是，真正有想象力的文学作品，它所描写的世界必定和我们生活的现实世界有很大的距离———即使是在描写当今的现实世界。严肃文学和通俗文学作品的最大分野，就在于其文字的 “文学性”（literariness）———离奇也好，写实也好，和我们日常生活中的用语就是不同。然而米勒又未免把文学（特别是小说）的范围限制得太严了，似乎故意把文字的“异化”作用抬得很高，使得一般读者望而却步。我觉得不妨把小说的范围扩大，不分雅俗，先把小说和现实混在一起，再来看看这个混杂的世界是什么样子。在此我还要提出一个基本问题：我们为什么还要读小说？小说对人生还有什么意义？
最近我看了两本书，都是美国名校的文学教授为一般读者而写的：一是 the things thatmatter：what seven classic novels have to sayabout the stanges of life（《事关紧要：七本经典小说对人生阶段的启示》），这位哥伦比亚大学教授 edward mendelson 列出的七本小说都出自英国的女作家；他认为这七本小说让我们了解人的一生是怎么过的，这七个阶段（中国人则常用“生老病死”四个阶段）都不寻常，非但有喜怒哀乐，而且七本小说展示了七种不同的生命意义以及它背后的人文价值，在此援列于后，再加上我的一点演绎：
1. 出生：玛丽·雪莱（mary shelley）的《科学怪人》（frankenstein），这本小说描写的是一位科学家弗兰根斯坦在实验室里创造出了一个怪人，这怪人突来到此世，到底有何感觉？只有小说家会从这个角度来问这个问题。
2. 童年：爱米丽·勃朗特（emily bronte）的《呼哮山庄》（wutbering heights），这本小说描写的是一个浪漫的童年，两位男女主角爱得死去活来，其实是“同心一体”（two bodies，oneself）———两个不同的人梦想融为一体，希斯克利夫和凯瑟琳就像《红楼梦》中的宝玉和黛玉一样，憧憬爱情的永恒。然而小说的结局很惨，因为身体和心灵的要求不全，最后只有死亡。这本小说，我在大学时代读过，现在恐怕只有英文中学的学生才读吧。我认为把它当作童年小说并不妥当。
3. 成长：夏洛蒂·勃朗特的 《简爱》（jane eyre），这本姐妹作的女主角简爱的故事，当年也赚人眼泪，她个性坚贞不移，在极度困难的环境中长成，最后还爱上它的庄园主人。这是一本以女性为主体的成长小说。
4. 婚姻：乔治·爱略特 （george eliot）的middlemarch，这本书我至今未读，也是以女主角的经历为基线，描写她如何从婚姻中觉醒，懂得自主，并找到她心爱的人。
5. 爱情：弗吉尼亚·伍尔芙（virginia woolf）的《戴洛维夫人》（mrs. dalloway）。这本名著写的是一种成熟的爱情，书中“灵魂”这个字用得特别多，从女主角的意识流中找到“真我”———也就是那位她素不相识的因参加欧战得精神病而自杀的青年，“自我”和“他者”合而为一，让读者感受到一种最真挚的同情。小说也从侧面展示戴络维夫人当年男朋友对她的爱情。
6. 父母（和家庭）：伍尔芙的《向往灯塔》（to the lighthouse），这本小说的女主人公已结婚生子，作者却从友人（一位女画家）的眼中看到她的高贵，两次世界大战匆匆带过，成了这个家庭故事的模糊背景。
7. 将来：又是伍尔芙的 between the acts，同一个小说家有三部经典登榜，足证伍尔芙在英国文学中的地位。这本小说写的是一个人对于死亡的看法，我未读过。
mendelson 是英国文学的教授，所以他这本书用的全是英国小说，而且全是女性作家，可谓“政治正权”。他特别注重小说所描写的人的“内心生活”（inner life），因此伍尔芙有三本入选。如果我们把视野 扩大到世界文学，则可选的经典名著就更多了（我在此还特别准备了一个我最喜欢的西方经典小说的名单作为附录）。我也可以用同样的人生七个阶段列出七本小说来：
1. 出生：《圣经》伊甸园的故事。
2. 童年：马克·吐温的《汤姆索亚历险记》或狄更斯的《苦海孤雏》（oliver twist）
3. 成长：狄更斯的《远大前程》（great ex－pectations）或乔伊斯的 《一个年轻艺术家的画像》。当然还有《红楼梦》。
4. 婚姻：托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》和middlemarch 相得益彰。当然还有福娄拜的《包法利夫人》。
5. 爱情：歌德的《少年维特的烦恼》（不成熟的爱情），和《戴洛维夫人》恰成对比。
6. 父母与家庭：陀思妥也夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》和托尔斯泰的《战争与和平》，这两部俄国小说都把家庭放在历史之中，和伍尔芙的《向往灯塔》恰好相反。当然还有福克纳的《声音与愤怒》（另译 《喧哗与骚动》the sound and thefury）。
7. 死亡：托马斯·曼的《死在威尼斯》，还有比这本描写艺术和死亡更伟大的小说吗？
每一个文学爱好者都有他/她最喜欢的小说名单，问题是如何说出来自己喜欢的原因。mendelson教授把小说和人生连在一起，为的是阐明文学可以透视人生，小说也是最有幅度和深度的人生文本（texts of life），他特重内心生活和女性的感受，而我则把文学、生活、历史和文化混为一体，作为我探讨人生意义的人文基础。
另一本书是布朗大学教授 arnold wein－stein 写 的 a scream goes through the house：what literature teaches us about life（《屋中一声叫喊：文学对我们人生的教诲》），书名的寓意也很明显。如果上一本书是从时间的纵向来显示人生七个阶段的意义，这本书则是从生活的横切面来感受文学（还包括艺术）和人生的共鸣。作者在书中序言中说到自己的一个亲身经验：有一次全家度假时，他突然梦到已过世的父母在吵架，声音很大，不料睡在隔邻的小孙子也惊醒了，还大叫“不要吵！”这不是很神奇吗？由此他引伸出一个寓言式的主题：文学和艺术就是这一声叫喊，他可以透过不同的时空，唤醒我们对人生的体验和领悟。他举的例子更多：从莎士比亚的《哈姆莱特》，到布莱克（willian blake）的诗篇；卡夫卡的小说，到奥尼尔（eugene o’neil）的戏剧；以及蒙克（edvard munch）的名画《叫喊》，和英玛·褒曼的影片《芬尼和亚历山大》，应有尽有。这些作家和作品带给我们的身心震撼，就像“叫喊”一样，而这个“屋子”也可以比喻为我们的身体，它有感觉，有痛苦，它的滋养物就是文学和艺术，我们的身体感受其震撼，但我们的灵魂则可以超越。
这两本书的作者都可以说是“老式”的人文主义者，他们苦口婆心地把小说和人生拉在一起，认为文学涵盖了人生的大道理，我们从文学作品———特别是小说———中可以悟到人生的意义。学院内的理论家会觉得太保守了，只谈小说的内容，没有谈到形式和语言的巨大变迁；而学院外的有些读者———特别在香港———可能反应正相反，莫测高深，甚至会说：“我只想看看小说来消遣，哪里管得了人生的大道理？”这两种反应恰好代表了小说在当代社会的两极化命运：一方面太过技术化和专业化，一方面则将之当成商品消费，不用心思考内中的意义。两极化的结果就是小说地位的边缘化。
二
我想从学院走出来，重新探讨小说对我的意义。我的初步看法是：小说这个“屋子”，可大可小———小只能容下经典名著，大可兼容通俗和畅销小说，端看自己的阅读行为是否诚恳，自己的态度是否严肃。坊间书店都有畅销小说展示区，是专为消遣而设的，然而也有中外文学———包括古典、现代和当代———的专区，有些西文书店则把“fiction and literature”放在一起，一行行、一架架的书，占了很大的空间。我时而流连其中，不禁想到：是谁最先把“雅”和“俗”分开的？昔日的畅销小说（如狄更斯的作品）还不是变成今日的经典？（诚然，有些英文书店又设了“literary classics”的专柜，似乎是为了在校学生而设。）所以经典也可以是活的，只要它经得起时间的考验，只要今日读了仍然令我感动，觉得心灵生活顿时丰富了很多。（当然，小说也有读法，下面再谈。）
现代社会有一个趋势：只看现代人写的东西，古代太遥远了，甚至连十九和二十世纪都是古代，我们只活在当下，而当今社会的变化太大了。文学的另一个危机就是印刷文字本身也受到视觉媒体的挑战———甚或取代，所以读的书也少了，何况是小说？这个前所未有的变迁，使得一般人对文学经典感觉也逐渐淡薄。美国作家马克吐温说了一句笑话：“经典就是我们一直要读，却还没有读的作品。”一语中的！然而意大利小说家卡尔维诺还是为此而写了一本书，名叫why read the classics？（《为什么读经典？》）还举了十四条定义，“轻”中带“重”，意味深长。大意是说：文学经典绝对是经得起一读再读的，而且每次重读，都有新意；换言之，经典的意义取之不尽，用之不竭，大家可以为之争论不休，但不论赞成或反对，都离不了它。
阅读经典，不能受义务所逼而读，也不是尊敬它，而是因为爱读，所以最好是在学校以外，选择你最喜欢的经典作品。
我十分同意卡尔维诺的看法。如果你看完他这本书的话，不得不震惊，虽然他不是学者，但他的阅读面之广，真令人咋舌！我佩服他的另一个原因是他文学口味幅度之广：他书中所分析的经典名著几乎全是出自欧陆传统，从荷马的史诗《奥德赛》，中古诗人奥维德（ovid），改变宇宙观的天文学家伽利略，十八世纪的启蒙哲学家狄德罗（也是昆德拉最心爱的作家），直到近代的巴尔扎克，福楼拜（flaubert）、托尔斯泰和博尔赫斯，还有较冷门的montale 和que－neau；英美作家也有，诸如笛福（《鲁宾逊漂流记》）、狄更斯、康拉德、马克·吐温和海明威，但皆纳入这个欧陆传统之中，和上面提到的两位美国教授的书大相径庭。
这又使我想到昆德拉的说法，在他的《小说的艺术》（the art of novel）和最近出版的 《屏幕》（the curtain）中，他再三界定近两百年来欧洲小说的一个大传统。他认为其祖师只有两位：一是法国的拉伯雷（rabelais），一是西班牙的塞万提斯（cervantes），而且各有传人：十八世纪有狄德罗（diderot）、菲尔丁（felding）、史特恩（sterne）和理查森（richardson），到了十九世纪，更有福楼拜、司汤达（stendhal）和狄更斯等人，把这个传统发扬光大，他们相互影响，到了二十世纪，真正继承这个伟大传统的是中欧的几位作家：卡夫卡、穆斯尔（musil）、布洛克（broch）、贡布里奇（gombrowicz）和昆德拉自己。我觉得昆德拉笔下的欧洲小说传统太过系统化，也太严肃。他对小说的定义是：小说写的是“稠密的生活”（density of life）是把人的思想和生活以具体的事件和人物表现出来；小说本身有反思性，但不是作抽象式的哲学式的思考。他甚至认为：小说不是一个文类（genre），而是自成一休（suigeneris），它本身就代表现代世俗（secular）的世界，成了这个世界的想象镜影，“在这个想象的领域中，没有独占真理，人人都有权被理解”，换言之，小说是民主的形式。
我认为昆德拉的论点依然属于精英主义，独尊欧陆传统，世界其他地区一概不顾，只提到马尔克斯。他无意之间也为小说设了一个界限，只有欧陆才是正宗，而且真正的继承者在中欧，不在西欧，而亚洲和非洲似乎完全没有想到。（不知是否因为这样，多年翻译他的《笑忘录》的中国作家韩少功到巴黎求见时，他甚至也冷漠待之。）
在中国文化传统中，小说最初的地位并不高，《汉书·艺文志》对小说所下的定义是“道听途说”，可谓是旁门左道，在正统的经史子集之外，或是历史的附属品，所以有演义和野史，两者皆可算是小说。换言之，中国小说并非自成一体，文类也很笼统杂乱，文学史家一向都把魏晋志怪、唐传奇、宋话本、元明戏曲和明清章回小说列入小说之类。严格地说，可以和西方novel对称的只有章回小说，但从西方观点看来结构松散，人物繁多，一个个走马上阵，上台下台，全无连贯。然而正因为如此，它也是开放的，任何事务和文类（包括诗词）都可以进入小说，它的多声和多元恰在于它的通俗性和混杂性。在这个通俗的“非系统”中逐渐演变出小说的艺术和语言。明代中叶以后，不少文人热衷此道，把街坊说书人的叙事口吻写进小说，成了常规，时时向“各位看官”倾诉或评论。在这一方面，它似乎和拉伯雷、塞万提斯、菲尔丁和理查森相仿。但中国章回小说并没有形成一个昆德拉式的大传统，也从来不被视为中国文化的结晶，它是一种“寄生物”和“附属品”———附属于历史，寄生于生活和儒家正统的光环之下。中国早期的小说（如志怪和传奇）充满了神仙鬼怪色彩和荒诞内容，恰为儒家的入世哲学添补了一层另类想象，也为一向以道德文章自重的士大夫生活提供了一点嬉笑和轻松。它并没有沉重的思想包袱，它虽名曰“警世”或“醒世”，却从不以“文以载道”为能事。拉伯雷和塞万提斯的小说何尝不也是如此？
中西小说传统真正不同的一点是：西方近代小说中必有一个主要人物为故事的中心，这个主人公是西方个人主义在小说中的影子，而中国则直到二十世纪五四时期才把故事的主人公的地位放在前台。五四是一个“个人自觉”的时代，新文学基本上是西潮影响下的产物，因此小说的地位也增高了，甚至负荷了为民请命的严肃使命，一路发展到苏联式“社会主义现实主义”的党的文学。这个小说政治化的革命传统，直到“**”以后才被打破，当代中国小说又恢复了写实主义的传统。然而古典小说中的志怪和传奇似乎一去不复返了。小说似乎和现实紧紧地结合在一起，虽偶有魔幻色彩（从拉丁美洲小说学来的），还是以当代现实为依归，以乡土为主轴。然而城市呢？特别是近年来急骤发展的都市消费文化，却似乎成了通俗作家的畅销题材，写实主义反而不能驾驭。这一历史的趋势，反而使得中国当代小说呈现雅俗的两极化，失去了古典小说传统中“雅俗共赏”的幅度。
然而我们当今所处的情境，恰恰是一切都走向通俗化和商业化，小说的知识使命和严肃话题，对一般读者而言，已经成了不相关的身外之事。也许小说反映人生或批判社会的时代已经过去了，但小说依然可以丰富人生，漏补现实生活的不足、单调和“同一化”（homogeniza－tion）；在现今全球化的时代，小说更需要创意和想象力。不少西方学者和理论家认为：到了“后现代”的今日，早已没有独创性可言，小说的形式只能是拼凑、调侃和“后设”式的“自我指涉”———所谓“后设小说”，是指一边说故事，一边不断地“玩”这个故事，在边叙边评的技巧夹攻下，故事也支离破碎。我觉得这都是对拉伯雷和塞万提斯传统的背叛。小说不能没有技巧，但也不能仅以玩弄技巧为目的。为什么前面提到的两位美国教授声嘶力竭地大谈小说对人生的启发？我认为恰是因为我们今日的生活现实本身已经失去了它的“真理”和完整性，它的背后已经没有任何东西足以支撑，因此文学反而成了我们安身立命的资源之一。
三
最后，我想谈谈如何阅读小说。关于这一方面，有一本书非常值得看，james wood 的how fiction works（《小说怎么作成的》）。
综合以上所说，中西小说大约可分为三类：
1. 写实小说：这是一般人最容易接受也是历史最悠久的小说传统。以上所提到的大部分论点，也是以写实小说为依据。然而顾名思义，写实小说（realistic fiction）既是写实又是虚构，其虚构的成分是经由文字创造出来的，而小说中的“现实”也可以包括古今，并不限于此时、此地。写实小说当然源自生活，既可以反映生活，更可以丰富生活，甚至带给我们智慧。
小说可以“浅读”，只看情节是否动人，但也可以“深读”，不仅从情节和人物，还有从语言、结构和其他文学因素去探讨文本中的意义。耶鲁大学的名教授 harold bloom 在一本小书 howto read and why（《如何阅读，为何阅读》）中就主张“深读”（deep reading），要进入文本，挖掘其“反讽”（irony）的手法。譬如读福楼拜的《包法利夫人》（madame bovary）时，不能只是同情或反对女主角的操守和遭遇，更应该留意作者写人写景的手法。这就难了，因为读者必须对文字十分敏感。福楼拜被公认为十九世纪写实主义的开山祖师，他的语言表面上很干涩，但十分精炼而细致。鲁迅的小说也是如此，如果不看文字和叙事角度（譬如，《孔乙己》是从咸亨酒店侍者回忆当年的口吻叙述的），则至少失去一般的乐趣和理解。
写实小说也是一般畅销通俗小说的类型，但这类小说往往有一个模式（formula），人物个性和情节发展都依这个模式而进行，所以是可以预期的（predictable），看多了会生厌，因为内容千篇一律。但也有例外，好的通俗小说虽以情节取胜，但有时也会在某些细节上带来意外的惊喜。例如不少侦探小说就必须注重细节和气氛，必须引人入胜。
许多伟大的写实主义小说并不仅以情节取胜。法国的巴尔扎克和左拉的小说甚难读，不是文字难读，而是前者的篇幅太大，后者的细节描写太多；耿更斯更是如此，所以读起来得更有耐心，这反而难了，因为在这个速度挂帅的时代，最缺乏的就是耐心，然而耐心会带来无比的收获。近日我重读托尔斯泰的《战争与和平》，看开头的一百多页，实在耐不下心来，然而一旦进入托翁笔下的贵族社会，特别到了拿破仑入侵的章节，我看得几乎走火入魔，废寝忘食，完全忘了当下的现实。但我也留意到托翁在细节上所下的特别功夫，连沙皇亚历山大穿的马靴也不放过；甚至一个无名小卒被法军枪决时，还要把蒙面布调整一下！这就是写实主义手法的极致。托翁写此小说时，拿破仑战争已成历史，他却能完全重现历史的真面目。写实主义的小说，最接近生活、社会和历史，但往往把生活、社会、历史中的人性挖得更深，至少它让我们知道，不论我们的现实生活中发生了什么事，(点击此处阅读下一页)
“另一件事情也总是在进行”，即使这另一件事是虚构出来的。
2.想象或幻想式的小说：这也是现代主义小说的特征之一，小说文本呈现的是另一个和日常现实大不相同的世界，可能是幻想（fanta－sy）、梦境，或下意识，总之描写的是超现实或是现实层次以外的东西。这些小说读起来往往比较困难，因为它的语言和我们日常生活的语言相差甚巨，有时候还用“意识流”，即使用普通的语言，背后却有浓厚的象征和预言成分。现代主义的小说时常挑战我们的认知态度，所以读此类小说必须有一个开阔的心胸，愿意相信任何的可能性，也必须放弃日常生活的逻辑，“不近常理”这种说法在此是行不通的，读者甚至还要接受内中的非理性和非逻辑。卡夫卡的小说《变形记》的第一句就是主人公格里戈一觉醒来，发现自己变成了一条虫！以写实小说的角度来看，能令人相信吗？我们作为读者反而必须相信，才能进入卡夫卡的小说世界，它带给我们的绝对是另一种荒谬的“现实”，并以此来对抗作者本人生活的现实世界（第一次欧战前的布拉格）。卡夫卡小说的象征意义并不那么明确，不见得特有所指，然而他的文字像变魔术一样，一瞬间就变出另一个现实来。
俄国小说家纳博珂夫 （vladimir nabokov）在他的 《文学读稿》（lectures on literature）中说，小说家可以扮演三个角色：说故事者、教师和魅惑者（enchanter），我觉得写实主义的作家扮演前两个角色，而幻想式的作家则是以魅惑者自居，这第三种角色至关重要，因为我们当今生活在一个“祛魅”（disenchanted）的时代，现代性的“工具理性”早已把一切神秘感都祛除了，“上帝已死”，宗教不再是生活的重心，所以我认为小说的新使命就是“再入魅”（re-enchant－ment），把想象和幻想召回来。
3.以语言为重心的小说：也就是所谓“后现代”的小说，没有什么故事，也没有直线进行的完整情节，人物真假莫辨，但叙事语言本身却最为突出，“后设小说”尤其如此。这一个“语言的转向”，在学院里讨论得最多，理论也最多，然而对于普通读者犹如天书。然而，语言游戏也自有它的乐趣，特别在“文本互涉”（inter-texuality）方面：一个“后现代”小说的文本往往也指涉不少先前的小说文本，并将之嘲弄或颠覆，它也是一种文字的符号系统，可以让作者和读者捉迷藏，这类小说的功用在于“玩”（play）———玩文字、玩叙事技巧，有时也玩人生。
这三种模式，当然不是各自独立的，到了二十世纪，时常互相渗透，互相影响，且让我随便举几个例子。例如俄国小说家布加可夫（bul－gakov）的《大师与玛格丽塔》（the master and margueritta）就是写实和幻想小说的混合体，在现实层面加上一道神怪荒谬的色彩———魔鬼可以变成猫与人同进出。日本畅销作家村上春树的小说《海边的卡夫卡》中，猫不但会说人话，还可以启动生死之界的石头。日常生活中往往发生神秘荒诞的事，这是弗洛依德的“uncanny”理论的由来，也可能成为城市小说的题材。
南美洲的“魔幻现实主义”则把现实铺上一层神话，任意驰骋于今和古的时空之间，如马尔克斯的《百年孤独》。影响所及，鲁什迪的《魔鬼诗篇》（satanic verses）则干脆把印度神话中的天使和魔鬼搬到现世，因此得罪了宗教保守势力，下了逐杀令，差一点性命难保，可见小说“着魅”之后的魔力。中国当代小说，在幻想的层面似乎比不上南美和印度，也许是因为中国文化本身的宗教成分较为薄弱，魅力不足，志怪和《聊斋志异》的传统始终不能转化到当代写实小说之中，我认为是一件憾事。
至于语言自觉性和写实的结合，例子也不少，乔伊斯的《尤利西斯》是一个最经典的例子，它的叙事语言千变万化，在全书结尾，意识流式的句子不加标点符号，有二三十页之多，这段布鲁姆夫人molly 的大胆自白，成了千古名文，研究此书的学者也多不胜数。然而《尤利西斯》仍然是写实小说，它把二十世纪初期的都柏林生活在书中表露无遗。
在乔伊斯和卡夫卡的影响之下，台湾现代主义作家王文兴花了二十年功夫创出《家变》和《背海的人》两部小说，特别是后者的中文的运用极为独特，故事完全从语言的表演中演变出来，引起不少的争论，即使如此，《背海的人》还是一个写实的背景———南方澳。台湾的另一位年轻作家骆以军，则试图把现实完全带到幻想的境界，在《西夏旅馆》中，人物游离于古今，生死难卜，梦幻的场面更令人眼花缭乱，使得小说的写实结构几乎容纳不下。大陆作家莫言，在其近作小说中，似乎也有走向魔幻和文本互涉的趋势，这和他与日本作家大江健三郎的交往可能有关。大江的作品，可以说是“文本互涉”的最佳例证，甚至整篇小说都出自另一部西方文本的灵感，大江更对他幼年的世界———九州乡下的森林———情有独钟，不惜将之变成神话，数部小说皆以此为回归点。
例子愈举愈多，还是举不完。由于这些当代作家不断的努力，使得小说生命也自强不息，不少人———包括我自己———都曾担忧“小说已死”，看来是有点过虑了。然而，虽然至今小说的生产量有增无减，看小说的人呢？恐怕还是不容乐观吧。我认为小说的命运应该由作者和读者共同担当，阅读还是必不可少的日常行为。小说在生活中也应该无处不在———我们在看小说之余，何尝不也会不自觉地说自己的故事？谈个人回忆，是一种叙事；说他人的经历，更像小说，只不过我们不用笔写出来印成书而已。数年前，台湾诗人痖弦在香港讲演时说：“人人皆可做诗人”，因为我们的说话和歌唱，甚至“顺口溜”中处处流出诗的韵律；所以我也要在此高呼：人人都可以变成小说家！因为人生中充满了取之不竭的故事，只需要我们把它变成“narrative”。我们读小说，最终还是帮助我们记忆和诉说自己的故事。
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